Sophia Chablau e Felipe Vaqueiro conheceram-se em 2023 e imediatamente se deram bem. Da amizade entre a líder de Sophia Chablau E Uma Enorme Perda de Tempo, banda oriunda de São Paulo, e o guitarrista e um dos vocalistas dos Tangolos Mangos, grupo soteropolitano, foram brotando discussões e ideias que acabaram por se transformar em música e canções.
Foi assim que nasceu o compacto NOVA ERA/OHAYO SARAVÁ, lançado no início do ano em conjunto pela independente paulista selo RISCO e pela editora lisboeta Cuca Monga. Agora, a Cuca Monga é a única responsável pela edição de Handycam, o álbum de estreia de Sophia Chablau e Felipe Vaqueiro enquanto duo.
Handycam é o tipo de disco onde canções de amor, recheadas de esperança, se cruzam com um otimismo revolucionário de guerrilha que ecoa à interseccionalidade e solidariedade necessária para se delinear novos futuros. É um álbum estrondoso, preenchido por canções maravilhosas perdidas entre as geografias do rock paulista (mais sujo) e do rock de Salvador (mais psicadélico), canções capazes de preencher o coração e encantar o racional. Nas cantigas deste álbum, uma esperança tão necessária aos dias de hoje volta a florescer.
Em outubro, mês no qual Handycam foi lançado, Sophia e Felipe realizaram uma turnê por Portugal para apresentar o longa-duração. Antes disso, a Playback sentou-se à conversa com os dois músicos brasileiros na sede da Cuca Monga, em Alvalade. Atentem.
Entre o título do disco e algumas canções da trama, não consigo tirar da cabeça que existe alguma relação entre o álbum e o movimento do cinema novo brasileiro. Vêm alguma relação entre o Handycam e o movimento encabeçado por figuras como o Glauber Rocha?
[Felipe Vaqueiro] Acho que a nossa ideia para o Handycam não surgiu a partir do lugar do cinema novo brasileiro, mas há paralelos. Por exemplo, a máxima da câmara na mão e ideia na cabeça. A gente escolheu a handycam como símbolo do disco pelo cruzamento do registo com a contemporaneidade da máquina. Sinto que não foi exatamente o mesmo caminho que o Glauber e o pessoal do cinema novo fez, mas acho que tem tudo a ver.
[Sophia Chablau] Acho que também tem a ver com este lado que o cinema brasileiro tem muito presente. O cinema brasileiro é muito tratado como cinema de guerrilha, sabe? É um termo que usamos muito lá. E o Handycam é um disco de guerrilha também. Todas as manifestações culturais artísticas do Brasil, mas particularmente as independentes, remetem muito ao esquema do cinema novo e, por consequência, ao cinema brasileiro no geral. Mas a gente não seguiu nenhum tipo de filme, não é?
[Felipe] Não foi motivador direto.
[Sophia] Mas a gente depois percebeu que handycam não era nem mais nem menos que a tradução para inglês de uma ideia do Glauber Rocha.
[Felipe] Câmara portátil, não é? Câmara de mão. Tem tudo a ver.
[Sophia] Achamos interessante trabalhar essa ideia, porque não existe propriamente uma tradução direta de handycam para português. É mais tipo uma marca. E a vontade de fazermos um disco muito brasileiro é uma coisa que vem muito das premissas do cinema novo. Pela questão de tentar construir uma certa identidade brasileira que não fosse fechada em si mesma. Portanto, existem semelhanças, mas o cinema novo não foi uma bússola para o que quisemos fazer neste disco.
[Felipe] Outra semelhança em que fico pensando, não só com o cinema novo, mas também com o cinema marginal e outros movimentos do cinema brasileiro. Como a Sophia pegou na pontinha da guerrilha, é preciso sublinhar. Todos esses movimentos, seja de forma mais direta ou subjetiva, tinham cargas políticas fortes também, não é? Acho que é algo que o nosso disco também tem. Não foi algo em que pensamos, mas efetivamente, existe esta relação do nosso disco com estes movimentos de arte combativa.
[Sophia] E de ser um registo de um certo Brasil, sabe? Ainda estamos a descobrir muito sobre o significado do nosso disco. Sinto que é um álbum que, como foi feito muito rápido, ainda estamos sendo surpreendidos por ele. Acho que muitas das coisas que colocamos nele foram inconscientes e eu acho isso muito louco. Quando a gente está escrevendo música, não temos a total noção do que queremos comunicar. Só ao cantarmos as músicas várias vezes é que começamos a perceber realmente o que queríamos dizer.
[Felipe] Ou expande o significado daquilo que você queria dizer. Até no choque entre as músicas do álbum. Por exemplo, comecei a perceber como o final da “Campo minado” se liga ao início da “Cinema total”. São músicas em tudo diferentes, mas que a nível lírico, se complementam. Sinto que as próprias relações das canções e as costuras que a gente fez conscientemente mostram coisas que inconscientemente ainda não tínhamos percebido.
[Sophia] Acho que isso também mostra o quão voláteis de interpretação podem ser as composições do disco. É mais estilo de documentário, cujo significado pode mudar ao longo do tempo conforme o olhar que você tem sobre a coisa. Se o disco fosse conceptualmente fechado, como são alguns álbuns conceituais, ia ter o mesmo significado para sempre.
[Sophia] Nossa, você falou algo que fez imenso sentido para mim. É tipo Sgt. Pepper’s vs. White Album. No Handycam, não temos a carga conceitual presente no Sgt. Pepper’s, mas sim uma coisa mais semelhante à crueza e miscelânea do White Album. Acho que o Handycam não é um disco embalado de forma definitiva num só significado. Acho que a própria capa tem esse significado mutável. Ao mesmo tempo, parece icónica, e outras vezes, parece um desenho feito por uma criança. Às vezes, dá para ver a câmara, e outras vezes não.
Quando é que começaram a trabalhar no álbum?
[Felipe] Foi entre fins de março e início de abril deste ano [2025].
[Sophia] A gente lançou o compacto no final de janeiro e-
[Felipe] Isso foi gravado em julho do ano passado [2024]. Lançamos em janeiro e vimos que a dinâmica funcionou bem entre nós e a banda e decidimos ir para estúdio novamente em abril. Calhou bem porque íamos abrir para o Arnaldo Antunes no Rio de Janeiro, e achamos que seria uma boa oportunidade para trabalhar canções novas que a gente queria gravar. Como ensaiamos bastante para o concerto, quando regressamos a São Paulo fomos logo para estúdio gravar as bases.
É curiosa essa história porque aquela crueza que referirem está muito próxima de soar “ao vivo”.
[Felipe] A base foi toda gravada depois desses ensaios.
[Sophia] E houve muitos instrumentos que foram gravados na mesma sala com todos os microfones captando. A voz da “Viciado em carinho” foi gravada em só um take, por exemplo, e como eu gravei junto com o violão, ficou algo… nem deu muito para editar, sabe? Ficou como ficou.
[Felipe] One take, one shot, que até é uma coisa bem cinema, não é? Lembra a lógica do plano-sequência. Algumas músicas seguiram essa premissa de gravar em um só take, mas há outras em que gravamos overdubs. Mas no geral, todas começaram a partir de uma base gravada por nós com a banda.
Sinto que o Gui Toledo, que gravou, mixou e co-produziu o disco, é uma peça importante na equação do Handycam.
[Felipe] Sinto que o Gui foi uma peça fundamental para o som que foi tirado da gente a tocar em conjunto. E isto aplica-se tanto aos casos em queríamos sacar um som mais sujo ou em outros que não puxa tanto a isso. Ele estimulou-nos a experimentar com vários tipos de microfones para tentarmos delinear um caminho sonoro muito forte. O Gui foi uma bússola durante todo este processo.
[Sophia] Ele faz várias coisas também porque fomos um grupo muito pequeno de pessoas a trabalhar no disco.
[Felipe] A gente ajudou-o como assistentes dele, mas o Gui meio que fez tudo o que era engenharia de som sozinho, não é? Depois de termos gravado as bases, eu e a Sophia experimentamos acrescentar samples e cortes às canções. A certo momento, eu gravei muitos overdubs quando estava em Salvador, que é onde vivo. Quando voltei a São Paulo, eu e a Sophia fomos abrindo as tracks e escolhemos o que ia ficar e o que íamos retirar. No final, mostramos ao Gui e ele fez apontamentos para chegarmos à versão final do Handycam.
Interessa-me a questão geográfica deste disco. Salvador e São Paulo são locais distantes e que representam dois espectros diferentes do rock brasileiro. Muitas vezes, a nível da crítica, particularmente a europeia, são estilos de rock colocados sob a alçada de existir só “um” rock brasileiro. Isso desvirtua as análises possíveis de fazer sobre a música brasileira?
[Felipe] Acho que sim. E acho que isso nem se aplica só ao rock. O mesmo pode ser dito sobre várias linguagens artísticas do Brasil. O Brasil é um país muito grande e quando começamos a falar sobre a existência de uma identidade nacional unificada e homogeneizada… Temos de falar da ditadura, não é? Portugal passou pelo mesmo. Mas hoje em dia, essa cena da cultura também é uma estratégia de turismo, não é? Eu sou de Salvador, que é uma cidade bem turística, e está muito presente essa lógica. A nossa cultura é muito vendida enquanto cultura diferente e exótica. Sinto que a minha cidade, até a nível económico, tira partido disso. Depois, o rock e outras culturas do underground acabam sendo deixadas de fora dessa identidade nacional/regional que depois é ovacionada e financiada pelos recursos públicos. Por exemplo, é muito difícil que um artista de rock de Salvador toque no Carnaval, que é a maior festa da cidade. A penetrabilidade nesse circuito é complicada para nós – e o mesmo se pode dizer de outros géneros musicais. Depois, existe rock em todo o lado neste país. Cada região do Brasil tem os seus representantes e a gente conversa com as cenas do país inteiro. Mas por essa grandeza geográfica e também devido à mania jornalística de homogeneizar e colocar tudo em caixas, isso impacta a vida de artistas. Isso interfere no espaço que alguns artistas conseguem ou não ocupar. É muito mais fácil para um artista do Rio de Janeiro ou de São Paulo, por exemplo, ganhar visibilidade nos média e conseguir tocar num grande festival. Para uma banda nordestina, o caminho é maior, sabe?
[Sophia] Sim, mas isso também depende muito de que banda nordestina você está falando. É a dinâmica dos centros e das periferias, sabe? Porque você pode ser um artista de São Paulo e ser de uma periferia como Santo André e para você vai ser-
[Felipe] Tão difícil como para uma banda de Salvador, que é capital de estado.
[Sophia] Obviamente, sendo de São Paulo, existem facilidades…, porém, as periferias são relativas. Acho que é um pouco o que a gente enxerga em Portugal quando os portugueses reclamam. Parem de reclamar, porra, vocês estão na Europa! Vocês são colonialistas. É muito diferente. Portugal deve estar à mesma distância de Amsterdão que eu estou do Vaqueiro e a gente não homogeneiza, não é? Eu e o Vaqueiro temos referências diferentes. Mesmo que tenhamos muita coisa em comum, essas referências fazem-se ouvir, por exemplo, na maneira como tocamos guitarra. Temos jeitos diferentes e instrumentos diferentes de base. Não que todo o mundo da Bahia saiba tocar bandolim e viola e dar baiana – não é isso que estou dizendo. Mas quando o Vaqueiro toca… Parece um pouco Novos Baianos, sabe? É mais trio elétrico. Nunca tive a experiência de tocar num trio, mas o Vaqueiro já.
[Felipe] Carrega mais… existe outro tipo de vocabulário musical.
[Sophia] Tipo, axé não é um som que rola em São Paulo. Mas em Salvador… a mãe do Vaqueiro sabe várias músicas de axé. A minha mãe não sabe, por exemplo. Devido a essas diferenças, às vezes comentava com ele que tinha algumas dúvidas sobre algumas das escolhas dele para as canções. Não seriam escolhas que eu faria, sabe? O que é legal neste disco é justamente esse confronto. Eu também sei que havia coisas que eu sugeria que o Vaqueiro ficava de pé atrás. Não seriam escolhas que ele faria. Por exemplo, a quantidade de ruído que eu gosto. Ele também gosta de ruído, mas é um ruído diferente.
[Felipe] O ruído da Sophia é mais sujo e menos psicadélico.
[Sophia] O rock de São Paulo é muito mais sujo.
[Felipe] É a sujeira do punk da cidade, da vanguarda, da própria cultura poética que existiu na cidade. Assim como a Sophia cruzou a minha linguagem com Novos Baianos, eu cruzo a dela com Arrigo Barnabé e com Itamar Assumpção, por mais que saiba que ela não ouve isso hoje em dia.
[Sophia] Exato, como também sei que você não ouve Novos Baianos.
[Felipe] Mas ouvi muito Novos Baianos! [Risos]
[Sophia] E eu ouvi muito Arrigo.
[Felipe] A gente carrega essas coisas dentro de nós, não há como. Então, tivemos de entender como acharmos um caminho comum. Só não podia soar ao Rio de Janeiro [risos]. Nem Rio nem Minas.
[Sophia] São os estados entre nós.
[Felipe] Que têm uma musicalidade bem própria, não é? E a gente gosta dessa musicalidade, mas não é essa linguagem que queremos fazer. Existia essa tensão também.
Eu decidi fazer essa pergunta porque, muitas vezes, ouço a palavra “tropicália” aqui na Europa para descrever tudo o que é música de guitarra brasileira e acho essa forma de olhar para as coisas bastante redutora…
[Sophia] A tropicália não foi uma referência em algum momento.
[Felipe] E a tropicália, quer queiramos ou não, é uma categoria fácil de colocar tudo dentro dessa caixinha. Porque foi esta parada antropofágica expansiva, que inclusive eu adoro, que depois transformou-se numa espécie de clichê tropicalista. E digo clichê porque penso que isso tem a ver com a cena de world music enfiar vários artistas na caixinha da tropicália, como se existisse ou tivesse existido uma neo-tropicália brasileira. Quando, na realidade, a parada contemporânea eram várias coisas diferentes a acontecer ao mesmo tempo.
[Sophia] A tropicália, no momento que ocorreu, foi um movimento pequeno, irrisório e inexistente. Não foi um movimento grande no Brasil. Foi nichado e que não teve sucesso nenhum na sua época. Agora, o que aconteceu é que o reconhecimento da tropicália é póstumo. O Caetano Veloso não ficou famoso com a tropicália. Ficou famoso quando cantou “O Leãozinho”, entendeu? O Brasil tem muitos outros movimentos que são mais expressivos e antigos do que a tropicália. Recentemente, tive a oportunidade de ao Norte do Brasil, e lá encontras cenas como o carimbó, que é um estilo de música muito foda e que é a base de muitos movimentos musicais nortenhos. E o carimbó é algo anterior à tropicália e muito mais forte do que a tropicália, entende? É música que também representa os anseios dessas populações, mas que não é tão reconhecida. No caso da tropicália, rola também a influência dessa coisa de ser uma metrópole global. São Paulo e o Rio são metrópoles globais, mas Salvador não é. Por uma questão de tamanho, Salvador é uma metrópole nacional. Eu posso estar a falar uma coisa absurda, mas sinto que pelo músicos e artistas ligados à tropicália estarem nessas metrópoles também fez com que a tropicália se espalhasse, sabe?
[Felipe] A tropicália também é um prato cheio para se falar com o não brasileiro. Até porque ela foi muito bem vendida, difundida e academicamente bem tratada. Isso não aconteceu com outras paradas da música brasileira que surgiram, como é o caso do samba reggae.
[Sophia] O próprio reggae do Maranhão.
[Felipe] Exatamente. A tropicália efetivamente é um movimento interessante porque conseguiu encapsular em texto uma série de premissas que, como a gente bem falou, dá para relacionar com outros movimentos mais antigos e mais recentes. Só que eu acho que depois acaba por passar uma certa tinta homogeneizante a toda a produção brasileira que surgiu depois. O que é meio foda porque várias coisas que eu passei a ouvir não são diretamente tropicalistas, mas só caí neles por causa da tropicália. Alguns discos do Tom Zé, por exemplo. Foi importante para mim enquanto músico conhecer a tropicália. Só que eu acho, e a Rita Lee fala disso no livro dela, que na época, aquilo foi um movimento de nicho. Poucas pessoas estiveram ali envolvidas naquilo. Foi mais o tempo que trouxe prestígio ao movimento ao ponto de que há uma galera que fica meio com certo engodo da tropicália.
[Sophia] Malucos sempre existiram na música brasileira. A música brasileira não começa na tropicália. É muito mais velha que isso.
[Felipe] E se você estiver atento, você percebe que a malta da tropicália sabia disso. O disco manifesto da tropicália [Tropicália ou Panis et Circencis, 1968] tem versões de canções antigas do Vicente Celestino e das “Las Tres Carabelas”, que é uma música hispânica sobre a vinda do Cristovão Colombo para as Américas, e o “Hino ao Senhor do Bonfim”, que é um hino super antigo da Bahia sobre o padroeiro da cidade. Mas é como a Sophia falou. Não é um movimento inaugural, mas passou a existir essa noção de que é. Tanto que a gente continua conversando sobre ele até hoje, não é?
O vosso disco deambula muito entre estas temáticas desesperantes sobre o mundo real e o otimismo quase inocente encontrado nas canções que bebem das vossas experiências pessoais. Como foi encontrar o equilíbrio entre a guerrilha que fala sobre o genocídio da Palestina e o coração do álbum que fala sobre desejo?
[Sophia] Cara, é muito louco porque as músicas surgiram em momentos muito diferentes. Nós entendemos que a arte funciona como um registo de um certo momento nosso ou do mundo. E há coisas que não dá para ignorar, sabe? Acho estranho haver artistas que, em 2025, não disseram nada sobre a Palestina ou não terem feito uma única música a discutir a posição do Brasil no mundo.
[Felipe] Ou discutir a posição do Brasil dentro do próprio Brasil.
[Sophia] Você nunca olhou para a pessoa que está a revirar à frente de sua casa? Existem muitos movimentos no Brasil que não têm problema em falar do que está acontecendo, seja no Brasil ou no mundo. Agora, para muita gente é mais fácil não dizer nada. Isso é uma forma… burguesa de lidar com a canção.
[Felipe] E o não dizer diz muito, não é?
[Sophia] Exatamente. Você pode ficar cantando que o céu é azul e as andorinhas vão passar, mas… que andorinha, bicho? O Brasil está queimando, sabe? O mundo está acabando. A nossa geração é a geração mais deprimida e frustrada e como assim a gente está escutando Crumb fingindo que está tudo bem? Eu vi um show de Crumb e fiquei horrorizada. Que música chocha, sabe? Como assim você tem uma banda com zero grau de radicalidade? Se calhar isso fazia sentido há 20 anos, mas agora o mundo virou. Olha o neoliberalismo, olha o fim dos tempos. Acho que isso foi algo que começou a angustiar-me nos meus próprios trabalhos e nas minhas produções. Eu sou uma pessoa muito otimista, sabe? Eu tenho esse problema: sofro de otimismo insano e tenho a esperança de que o mundo vai melhorar. Eu sei quanto, mesmo os maiores revolucionários do mundo, cultivaram companheiro e amor também. Na Palestina, o facto de Israel matar muitas mulheres grávidas revela que as pessoas continuam vivendo e se amando e continuam esperançosas. As pessoas não desistiram, percebe? Por mais terrível que o mundo possa ficar, a esperança não pode desaparecer. Eles não estão matando pessoas que não têm sonhos. É precisamente o contrário. Portanto, nós que também temos sonhos temos de admitir que esses sonhos existem, até porque isso também serve para humanizar a própria esperança. Eu sei que isto pode soar ingénuo, mas… vejamos as imagens que, por exemplo, aparecem na “Canção de retorno”. Talvez não seja a música de agora, talvez faça sentido daqui a 40 anos, talvez faça sentido nunca porque as pessoas nunca vão poder voltar para o próprio país. Mas enquanto existir possibilidade dessa realidade, a gente precisa de cantar esse sonho, sabe? Acho que é isso que explica algumas vontades líricas deste disco.
[Felipe] Eu e a Sophia conversamos muito sobre isso, que não é exclusivo ao cenário do rock/indie brasileiro. Tenho amigos inclusive do rap que falam desses assuntos nas suas letras e que sentem o mesmo: há muita gente que prefere omitir e evita falar sobre estes assuntos. Essas escolhas dizem muito sobre o que você verdadeiramente acredita e pensa. A gente é de uma geração que consumiu muita coisa e tem muito medo de falar errado. Eu já fui, inclusive, uma pessoa muito paralisada pelo medo de errar e de lacrar. Depois percebi: porra, não estou a falar sobre as coisas em que acredito, sabe? A Sophia, por exemplo, é uma pessoa bem combativa e que consegue expressar bem as suas ideias. E eu preciso de pessoas como a Sophia para me darem coragem para deixar de ser bunda mole. Eu só comecei a entender algumas questões do contexto mais profundo do Brasil, digamos assim, depois de sair do colégio particular, por causa de conversas com amigos meus. Também comecei a questionar se ao falar de um dado problema político da minha cidade, me estava a colocar num lugar que não deveria? Será que a canção de protesto ainda faz sentido hoje? E de vez em quando, via relatos de brothers vindos de uma realidade totalmente diferente da minha, da periferia inclusive, sem medo a falar dos assuntos e a fazer música que mexia comigo. Isso fez-me perceber que sim, devia escrever e falar sobre o que acredito. No Carnaval, tive um papo sobre a Palestina e sionismo com um colega e ele falou-me: você está mesmo preocupado com essa guerra de branco? É uma ignorância do caralho dizer isso, mas demonstra o tipo de debate identitário que está a acontecer no Brasil. Ainda tem muito a questão de tribo e das lutas serem separadas, quando não são. Uns meses depois do Carnaval, surgiu a notícia de que o nosso prefeito estava a comprar drones de segurança a Israel. De repente essa guerra de “branco” estava a afetar a população preta da periferia de Salvador. E não é só este estado que compra armas a Israel; são vários. E aí você percebe: está tudo ligado. A gente não pode ter medo de falar dos assuntos. Temos mesmo de falar das coisas e não podemos ficar paralisados. Essa mentalidade já me fez muito mal e acho que faz muito mal ao nosso cenário independente. Você pode falar sobre afeto e amor, mas não pode ter medo de cruzar esses assuntos com outras coisas. É preciso militância e unir as pessoas de diferentes linguagens porque, no final de contas, todo o mundo está meio fodido. Em Salvador, a galera do rap, do ballroom, do rock, do reggae, da eletrónica… todos passamos por precarizações meio parecidas. Quanto mais trabalhamos todos em conjunto, mais amigos íamos ficando e mais entendíamos as relações entre as nossas cenas. Apercebemo-nos que era muito mais urgente a nossa união do que a nossa separação. Isto pode parecer meio clichê, mas tive um amigo artista mais velho lá de Salvador que comentou comigo a dizer que a minha geração se juntava muito mais do que as anteriores. E é curioso que estejamos a ter esta conversa num espaço, neste caso o da Cuca Monga, que só é possível de existir através do cruzamento das conquistas das políticas culturais com a coletividade. Tem tudo a ver.
[Sophia] E mais do que isso. Este disco só foi possível porque vim tocar à Europa e passei a olhar para o Brasil de maneira diferente. Eu digo a todos os europeus que conheço: saiam da Europa. Vão conhecer a América do Sul, a América Latina, porque vão voltar diferentes. É muito fácil você achar que conhece a sua própria realidade sem conhecer outra.
No caso de Portugal e Brasil, existe um oceano de distância entre as realidades de ambos os países.
[Sophia] Exato. Para mim, cruzar o Atlântico fez-me perceber que, porra, estamos aqui numa briguinha ridícula entre nós quando a gente tem um problema geopolítico grande para resolver, sabe? É importante que existam essas picuinhas internas, mas também temos muito a afirmar e a dizer em conjunto. E se nós os dois temos a oportunidade de cruzar o mundo e falar coisas, a gente precisa de falar as melhores coisas. Temos o privilégio que poucos artistas do Brasil têm, em vir tocar a Portugal, e não queremos continuar a incentivar essa alienação perante o nosso próprio país e o que está a acontecer no Brasil. Perceber isso foi muito importante para mim, até porque vi outras pessoas de outros lugares a falarem sobre assuntos que eram importantes para eles. Como os Blonde Redhead, por exemplo, que falaram da Palestina no seu show no Primavera Sound.
[Felipe] Sendo que esse problema, abre aspas, “nem é deles”, não é?
[Sophia] Mas é. O problema é nosso. O que acontece no mundo é problema dos humanos.
Vivemos num mundo globalizado onde estamos expostos a tudo através das redes sociais. É impossível não darmos de caras com o que está a acontecer na Palestina e noutros sítios.
[Sophia] E como assim você abre o seu celular, vê uma criança morta, e não chora, sabe? Não te abala isso? Não posso deixar a minha humanidade morrer, sabe? O Brasil foi um país colonizado porque justamente muitas pessoas olharam para os índios e acharam: foda-se, não são humanos, podem morrer. As pessoas africanas não tinham alma e podiam ser escravizadas. Não posso olhar para o que está a acontecer no mundo e assumir uma postura colonizadora.
[Felipe] E mesmo com a quantidade de imagem que a gente recebe. A nível psicológico, estamos sendo dessensibilizados através dessa exposição. Dou por mim a perguntar: como assim não estou ficando afetado por isto que estou a assistir? Como assim não tenho vontade de me mobilizar para fazer algo? Acho que são tempos muito loucos que a gente está vivendo. E por acaso, sinto que há alguma recetividade do nosso público europeu em ouvir alguns dos debates que a gente traz, sabe? Tal como a Sophia disse, eu tenho de ser positivo sobre a possibilidade de mudança porque já temos tantos contextos depressivos à nossa volta que… eventualmente, isso vai gerar alguma reação, sabe? Porque é elástico. E a reação ao conservadorismo costuma ser pesada. Esse debate está a ocorrer muito no Brasil e em Portugal também, por causa do CHEGA. Des-brasileirização de Portugal: o que é isso? Culpar os imigrantes? Tudo isso lembra regimes autoritários fascistas.
[Sophia] Os norte-americanos tanto tempo passaram a cantar músicas ridículas que não dizem coisa nenhuma. E agora? Agora levam com o Trump, entendeu? Talvez se tivessem falado mais sobre coisas importantes nas músicas do indie, teriam ganho mais consciência. Nós levamos com o Bolsonaro e nunca mais quero viver isso.
[Felipe] Nos Estados Unidos, parece que a galera não entende as letras dos poucos caras que se propõem a dizer alguma coisa lá…
A “Campo minado”, que é inspirada pelo videojogo Minesweeper, deixou-me a pensar em algo que sinto que liga tudo isto que estamos a falar. Porque estamos a falar de alienação, não é? E sinto que todos os sítios onde comunicamos, como as redes sociais, são campo minado. As plataformas de streaming são campo minado… E é curioso como a música alternativa/independente perdeu também os seus espaços de comunicação para também se deixar incluir nesses sítios inclinados para o grande capital. Sentem que é necessário para o ecossistema independente voltar a criar canais de comunicação geridos por nós?
[Sophia] Muito.
[Felipe] A gente fala muito disso… Por exemplo, os Macaco Bong, que são do Mato Grosso, diziam que os URLs são produtos e que a gente está colocando todo o nosso soft power digital nas mãos de grandes empresas que têm interesses totalmente diferentes dos nossos. Então, esse debate existe. A Sophia começou um Substack também para ter uma forma de comunicar mais diretamente com o público dela. O Bruno Berle fez umas pen drives para dar às pessoas. O Giba, que é um malucão de São Paulo, comprou um monte de MP3 e está a pensar em como utilizar isso para divulgar música do nosso necessário às pessoas. Então, sim, há pessoas que estão buscando maneiras de se aproximar do público e de conseguir dar sustentabilidade à sua carreira. Ao mesmo tempo, sinto que precisamos de mais organização enquanto classe. Só assim podemos conseguir mudar alguma coisa, particularmente ao nível de consumo de música. A gente está muito atrelada ao volume do streaming e sinto que esse campeonato… Tipo, não é só o Spotify que tem ligações questionáveis. O Deezer e a Apple Music têm ligações, que mesmo que não diretamente com o sionismo, ao financiamento de algum fundo muito louco. Precisamos pensar em novas formas de nos organizar de como implementar novas estruturas. No Brasil, tem-se começado a falar na ideia de criar uma plataforma de streaming brasileira, por exemplo.
Para não estarem totalmente dependentes de tecnologia americana [risos].
[Sophia] Exatamente.
[Felipe] Que foi o que a China fez, por exemplo.
[Sophia] O consumo de música mudou muito e acho improvável que retornemos ao objeto físico. É muito idealista, sabe? É só mais uma forma de vender merch agora. E acho que é muito complicado que a descoberta de música deixe de ser feita primeiramente através da Internet. Depois, a nossa geração tem um problema, por conta dessa noção da cultura de start-up, do neoliberalismo e do imediatismo das redes – enfim, uma série de questões. Mas somos uma geração muito imediatista. O que quero dizer com isto é que a gente não consegue fazer planos futuros; só de curto prazo. Se eu não conseguir tirar a minha música do Spotify imediatamente, sou uma bosta, sou hipócrita, sou sei lá o quê. Se não consigo me organizar agora, nunca vou conseguir me organizar. Pensamos assim, sabe? E todas as revoluções que aconteceram no mundo precisaram de tempo. Tudo bem, não temos uma plataforma de streaming que seja autogerida. Mas não temos agora! Podemos organizar-nos para daqui a 15 ou 30 anos termos. A minha geração não é a última geração e se daqui a três gerações se consumir música de outra forma, de uma forma mais sustentável, então seremos vitoriosos. A gente perdeu esse ideal de construção e organização coletiva, mas podemos recuperá-lo. E isso tem tudo a ver com os movimentos de base e como se organizar. O sindicato, não é? Esse encontro.
[Felipe] O coletivo toma tempo também.
[Sophia] Acho bem curioso aquilo que aconteceu com o movimento do No Music For Genocide. Inclusive, recebi há instantes uma mensagem da plataforma deles a dizer que o nosso nome ia ser adicionado e fiquei feliz. Aquilo parece quase um line-up, não é? Tem mais de mil artistas e sinto que foi a primeira vez que existiu um movimento de solidariedade global para com a Palestina no mundo da música. Há galera grande, como a Lorde, a Björk, ou os Paramore, que também estão insatisfeitos com o Spotify. E tirar a música de Israel é um pequeno primeiro passo. Daqui a dez anos, se isso continuar, o movimento vai continuar a ganhar mais força e vamos alcançar mais. Mas tenho calma nesse sentido porque sei que demora tempo. Lenine não fez a revolução socialista num dia, não é? Marx não viu nenhuma revolução na vida. A Revolução Francesa demorou anos a consolidar-se para ocorrer. E a Palestina vai ser igual. Os caras estão há mesmo muitos anos a combater isto. Há uma frase no No Other Land, que o Basel diz ao israelita que o está a ajudar. Ele está entusiasmado, não é? E o Basel diz-lhe: você acha que vai acabar com isso em 10 dias? São décadas de ocupação, cara! Sabemos que este disco não vai resolver os males do mundo. Mas é um disco, entendeu? É um ponto de partida.
Sophia, algo que disseste fez-me pensar… a Handycam é um objeto muito nostálgico, não é? A nostalgia pode criar algum tipo de otimismo revolucionário?
[Felipe] Acho que pode. Ela pode criar um saudosismo que nem sempre é saudável. Vai depender da nostalgia a que você acede, não é verdade? Às vezes pode ser inspirador, outras vezes pode ser pessimista. Acho que a nostalgia inclusive é miscelânea, porque é assim meio doce e amarga ao mesmo tempo. A handycam é o tipo de máquina que pode captar desde uma viagem antiga até a um rolê que ocorreu na cidade onde está passando num local que já não existe ou a uma guerra ou manifestação que aconteceu neste local. E no final essas imagens são definidas pela lente de quem está gravando, não é?
[Sophia] Um sentimento nostálgico pode gerar um sentimento revolucionário, mas… se começarmos a falar do passado, vamos perceber que o mundo já é ruim faz tempo, não é? Se a nostalgia te conseguir ligar aos direitos trabalhistas, acho que sim. Se a nostalgia te conseguir ligar a uma sensibilidade que tinhas quando eras criança, antes de entrar nesta lógica neoliberal do trabalho, também. Talvez dito de outra forma: se a nostalgia te ligar a um processo de humanização, pode ter esse efeito. No fundo, a gente precisa criar uma ideia de que o futuro vai ser diferente do passado.
Essa questão do futuro ser igual ao passado, da ideia que tudo parece imutável, deixou-me a pensar… vocês disseram à Noize que a primeira e a última canção do disco incluem, respetivamente, o som de início e término de gravação da câmara. Isso foi algo premeditado ou foi uma ideia que surgiu à posteriori?
[Felipe] Foi meio brincadeira, meio premeditado. Depois de já termos tudo gravado, comecei a brincar com esses samples e acabamos por incluir alguns desses sons. No som de término, admito que quando o coloquei na “You never know” estava a pensar precisamente na lógica de como fechar o disco. Até é meio cinematográfico, sabe? Depois, também é um ciclo isso. Quando terminar de gravar, irá eventualmente gravar outra coisa e outra coisa… a vida útil da câmara não acabou porque terminou de gravar. Pelo contrário. Terminou aquele registo e vai partir para o próximo.
[Sophia] Também está relacionado com a maluquice que a gente teve quando decidiu dar esse nome ao álbum. Porque ele é cíclico, entende? Está todo ligado. Há uma canção que termina com um ré e a seguinte começa em fá sustenido [risos].
[Felipe] E a primeira e a última canção são em inglês.
[Sophia] A ordem do disco foi algo em que a gente pensou muito e deu bastante dor de cabeça. Até hoje, tenho problemas com ela [risos]. Mas gosto dela!
[Felipe] Acho que foram boas escolhas. Às vezes apercebo-me que nem sei muito bem qual foi o motivo para a escolha desta ordem [risos].
[Sophia] Mas mesmo outras coisas… Falamos muito sobre querer os violões e as vozes equilibradas também, mas que também existisse contrastes fortes. Passar da “Campo minado” para a “Cinema total” ou da “Buracos” para a “Quantos serão no final”. As três últimas canções para mim resumem a tese do disco, entende? Passei muito tempo a pensar na lírica dessas canções e acho que o disco tem um sentido lírico importante. Mas como o Vaqueiro disse, a cena de começar e terminar em inglês… é um easter egg, sabe? Porque é cantado em inglês do Brasil [risos].
[Felipe] Inglês Caetano Veloso exilado [risos].
A vossa relação com a Cuca Monga surgiu a partir das digressões que as vossas bandas fizeram por Portugal?
[Felipe] Penso que a Sophia já tinha alguma ligação por causa da selo RISCO? Já existia essa ligação entre a Cuca Monga e a selo RISCO, que conhecia a galera dos Capitão Fausto. Só que a relação se estreitou quando ela veio a Portugal fazer uma série de shows a solo com o apoio da Cuca Monga.
[Sophia] Eu fiz muita fita para o Vaqueiro vir cá também. E eles realmente foram muito recetivos e ouviram-me [risos]. Depois, eu mostrei para eles algumas bases nossas que existiam, e eles gostaram da ideia de lançarmos por eles. E sabe, ter um selo gringo também dá alguma validação para o que você está fazendo [risos].
[Felipe] No Brasil, tem peso você conseguir editar num selo da Europa, da Ásia, ou fazer uma turnê por esses sítios.
[Sophia] As pessoas vão-te dizer: caralho, você está sendo reconhecido no mundo inteiro.
[Felipe] O que é engraçado porque nós e o selo gringo [risos] estamos numa loucura para ver se não vamos perder dinheiro durante esta turnê. Mas acho que mais importante do que o possível prestígio, é mesmo a ponte bonita e funcional que pode acontecer entre pessoas que querem aprender em conjunto.
[Sophia] Porque é muito difícil cruzar o Atlântico, entende?
[Felipe] A ajuda da Cuca Monga foi fundamental para isso acontecer. E depois também há a questão musical. Por alguma razão, sentimos algum tipo de vínculo com este local e estas pessoas.
[Sophia] Eles foram muito recetivos com a gente e acabaram jogando totalmente fora o estereótipo do português rabugento.
[Felipe] Já quanto estive em Portugal com a minha banda, também sentimos que o português é muito mais recetivo e hospitaleiro em comparação com outros lugares da Europa.
[Sophia] Acho que não é recetivo. É hospitaleiro. São coisas diferentes. Há lugares onde não vais ser recebido necessariamente. Mas se te receberem, vão ser muito hospitaleiros, entendeu?
[Felipe] Não sei até que ponto a nossa cultura brasileira não tem um bocadinho desse aspeto da cultura portuguesa…
[Sophia] Ou se calhar fomos nós que os colonizamos nesse sentido [risos].
[Felipe] É. Não sabemos o que veio primeiro. Por mais discrepâncias culturais que existam, estar com os portugueses dá um sentimento de estar em casa face a outros sítios. Pode não ser o calor do Brasil, mas é um calorzinho diferente dos outros lugares da Europa.
Fotografia de destaque: Helena Ramos
